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Nell'ottobre del 1958
l'Università Popolare di Castelfranco Veneto organizzava, nell'atrio del
Teatro Accademico, una piccola esposizione di due giovani artisti: la
" castellana" Anto Lupi e Angelo Fassina, di Piombino Dese
(1925), con presentazione di Giampaolo Bordignon Favero. Trascorsi
quarant'anni- o poco più- è ora il comune di Castelfranco Veneto, è
tradizionalmente attento alla valorizzazione degli artisti locali, a
rendere omaggio a Fassina con questa rassegna antologica. Benché i casi
della vita lo abbiano portato, dopo la formazione Accademica, ad
esercitare a lungo l'insegnamento ed ad occuparsi con sempre maggiore
intensità di architettura di interni- settore nel quale il suo nome gode
di una larga notorietà- , Fassina non ha mai smesso di coltivare, con la
pittura, varie altre forme di espressione, con more talvolta assai
prolungato, ma senza che la qualità delle opere avesse a risentirne
irrimediabilmente, come può ben accadere nella pratica discontinua di una
qualsiasi disciplina.
Sorprende anzi, in
questo artista la capacità di riprendere ogni volta il filo interrotto- o
meglio, i molteplici fili- e di tesserli nuovamente, con sorniona
soddisfazione, allo stesso modo in qui l'uomo, conversatore tanto
affabilmente colto quando divagante, sempre ritorna al nucleo del
discorso.
Si accennava alla
formazione. Fassina ricorda che l'innata passione per il disegno e la
pittura lo aveva portato, durante l'adolescenza, verso il cartellonismo e
una rudimentale forma di scenografia, espressi nella realizzazione
di manifesti e scenari per le recite teatrali paesane. Proprio alla
scenotecnica aveva inizialmente pensato di indirizzarsi, ma all'epoca (
siamo all'inizio degli anni Quaranta) una simile specializzazione
comportava l'iscrizione alla facoltà di architettura: il ché,dato il
sopravvenire di problemi familiari e l'inizio della fase più dura della
guerra, dopo l'8 settembre del'43, non fu possibile, nemmeno nella
vicinissima Venezia.
Nella città lagunare
Fassina frequentò invece, tra la fine degli anni Quaranta e i primi
Cinquanta, il Liceo artistico (diplomandosi nel 1953),
seguendo contestualmente, da esterno, alcuni corsi presso l'Accademia di
Belle Arti, nel triennio 1948-1950 (pittura e scuola di nudo con Armando
Pizzinato e Gastone Breddo; affresco con Bruno Saetti).
Si tratta di anni
fondamentali; sia per il singolo che per la cultura italiana della seconda
metà del secolo. Il '48, in particolare è una data tipica per quanto
attiene alle Arti figurative: a Marzo si apre a Roma la V quadriennale e a
Giugno la XXIV biennale di Venezia (entrambe le prime del dopoguerra); in
contemporanea con la rassegna romana, l' "art club" della
capitale organizza un'esposizione sull' "arte astratta in
Italia" che rappresenta l'ufficializzazione del neo-astrattismo.
Seguono, nell'autunno, la "prima mostra nazionale d'arte
contemporanea" di Bologna, per l'iniziativa del critico militante
Gillo Dorfles. Tanto la quadriennale è un'esposizione composita e
contrassegnata da vistosi cali di tono, che affastella
post-impressionisti, sopravvissuti aeropittori del secondo futurismo,
giovani e giovanissimi di incerta collocazione, quanto la biennale
impressiona per il rigore dell'ideazione e l'eccellenza degli artisti
selezionati, in virtù dell'operato del suo segretario generale, lo
storico d'arte Rodolfo Pallucchini. Già a un primo colpo d'occhio c'era
da rimanere abbagliati: la retrospettiva iniziale dello scultore
trevigiano Arturo Martini; l'esposizione tematica delle opere
"metafisiche" di Carlo Carrà, Giorgio de Chirico, Giorgio
Morandi; le personali di Massimo Campigli e Filippo De Pisis; una sala
degli artisti da poco raccoltisi nel " fronte nuovo delle arti"
(1946-47): dai più giovani Leoncillo Leonardi, Pizzinato, Nino Franchina,
Giulio Turcato. Questo per l'Italia. Per non dire delle altre nazionali e
trans-nazionali, tutte accomunate dall'intenzione
di celebrare i grandi "ismi" europei della prima metà del
secolo: gli impressionisti francesi proposti da Roberto Longhi; una
retrospettiva dell'impressionista austriaco Oskar Kokoschka; uno del
lituano naturalizzato francese Marc Chagall. Nel padiglione della francia
si poteva ammirare una retrospettiva di Georges Roualt, una personale di
Georges Braque e sculture di Aristide Mailol. Dalla meditata visione di
questa strepitosa rassegna, Fassina trasse suggestioni e lezioni non meno
importanti dell'insegnamento impartito all'Accademia. Dell'arresto, in
anni nei quali l'istituto era dominato dalla presenza dell'eclettico
post-cubista Saetti, l'orientamento didattico pur rispettoso dei canoni,
lasciava tuttavia una notevole libertà di espressioni agli allievi. Ne si
dimentichi che uno dei migliori insegnanti di quelk periodo, il
pordenonese Pizzinato, era stato trai primi aderenti al "fronte nuovo
delle arti". Secondo l'estetica di quel movimento le
"immagini" si dovevano intendere come " atti di vita",
in costante dialettica tra rigore morale, impegno etico-civile e creazione
artistica, nel solco della lezione mutuata dalla precedente esperienza del
gruppo milanese di "corrente". Si voleva insomma l'atto
artistico come atto di libera scelta ma non gratuito; richiamo costante a
una moralità di fare ma al di fuori di qualsiasi retorica o, peggio,
compiacimento estetizzante. Tale presa di distanza aveva come suo
bersaglio polemico immediato l'esperienza degli artisti di
"Novecento", il cui richiamo all'ordine veniva interpretato - a
torto - come adesione più o meno tacita all'ideologia fascista. Con il
rischio di abbracciare, per tanti di questi artisti ex partigiani e ora
militanti comunisti, un'opposta e non meno deleteria retorica: quella
della rappresentazione acritica e oleografica dell' avventura
resistenziale e dell'italia nubile ma "sana" dei popolani, dei
contadini e degli operai. La tendenza si incrocia con quanto accadeva nel
contemporaneo "neorealismo" letterario e cinematografico: quel
medesimo 1948 è anche l'anno della casa in collina di Cesare Pavese e di
ladri di biciclette di Vittorio de Sica, il quale, l'anno prima, aveva
trattato dall' Oro di Napoli di Giuseppe Marotta il film omonimo. E sempre
il '47 vede la pubblicazione delle Cronache di poveri amanti di Vasco
Pratolini, della Romana di Alberto Moravia, e ancora di due libri che
nulla concedono alla retorica populistica e resistenzialistica: il
sentiero dei nidi di ragno di Italo Calvino e Se questo è un uomo di
Primo Levi. L'istanza
realistica così prepotentemente sollevata dalla cultura italiana produce
- per tornare alla pittura - il caso altamente emblematico di Renato
Guttuso, che transita da "corrente" al "fronte nuovo delle
arti", partecipa nel frattempo alla resistenza e, all'indomani del
violento attacco sferrato del PCI contro i pittori astrattisti, nel 1948,
prende nettamente posizione per un realismo socialista di stretta
osservanza zdanoviana, il cui esito culminante è dato dall'occupazione
delle terre incolte in Sicilia, esposto alla Biennale di Venezia del 1950.
Ne Guttuso è l'unico a dipingere in questi anni braccianti e contadini,
manovali e operai, campagne e fabbriche: per restare in ambito Veneto si
pensi al primo Pizzinato, di nuovo, ma anche a Giuseppe Zigaina o
all'indipendente veneziano Bepi Longo, prematuramente scomparso nel 1961,
a 41 anni.
Come si orienta Fassina
in un simile ribollire di idee e discussioni? Lunghi dal compiere scelte
di campo, da partecipare a un gruppo, è però tutt'altro che agnostico.
La sua convinta fede cattolica lo pone anzi, in un ambiente così
pesantemente dominato da una visione materialistica del mondo, in
posizione minoritaria. Senza il minimo compiacimento ricorda che, mentre
tutti agitavano le "bibbie" del comunismo, la sua lettura
preferita e incessantemente nutritiva continuava ad essere la vera bibbia,
con particolare attenzione al Nuovo Testamento, e dunque alla figura e
alla vita di Cristo.
Ma a un'età prossima
all'attraversamento della conradiana "linea d'ombra" eppure
ancora al di qua di essa, in un mondo tutto da rifare, in un ambiente
misto di artisti "cattedratici" e irregolari o autodidatti di
genio, in una città che attraverso la biennale permetteva di gettare uno
sguardo sull'Europa e il resto del mondo, quando le distanze sembravano
lontanissime e il turismo culturale era privilegio di una ristrettissima
elite, il giovane provinciale preferisce formarsi giudizi e scale di
valori sulla base del libero confronto da artista ad artista, da allievo a
maestro, da pari a pari. Ciò che lo interessa, ora come sempre, è la
buona pittura, il "buon fare", a prescindere dalla fede politica
o religiosa: prova ne sia la sua passione per un artista come Mario
Sironi- uno dei fondatori di " novecento" e per tanto fieramente
osteggiato da "frontisti " e collegati -, che senza ombra di
dubbio è uno dei maggiori pittori italiani del secolo; o, quasi e
contrario, la sua iniziale avversione per l'astrattismo e l'informale,
nella quale avrà pur pesato il movimento d'opinione generato dalla
condanna senza appello, tanto recisamente quando rozzamente formulata dal
"migliore" Palmiro Togliatti nel celebre corsivo apparso nel
numero di "rinascita" del novembre 1948. A Fassina si potrebbe
insomma a tagliare benissimo la richiesta di una pittura "
coscienziosa fino allo scrupolo, senza ciarlataneria". Da qui deriva,
come corollario, la sua insofferenza per la superficialità e il
decorativismo, per l'art pour l'art, ed dunque lo scarso o nullo interesse
per gli impressionisti più manierati o per il campione del decor
novecentesco Henri Matisse; a non dire della pletora di italiani dell'
otto- novecento sospesi tra provincia e adeguamento a un international
style. Se riandiamo con la memoria a quelle sale della biennale del'48 da
qui abbiamo preso le mosse, troveremo in altre zone i maestri qui già
allora guardava Fassina: Martini e Morlotti ma anche Carrà, de Chirico e
Morandi nel loro momento metafisico; De Pisis; Picasso; Rouault, al cui
esempio sempre tornare per la particolare declinazione cristiana del suo
espressionismo. Altrettanto forte sarà, per indugiare ancora sulle
biennali, la prima conoscenza diretta dei maggiori pittori inglesi
contemporanei. Proprio nei sconvolgenti "everyman" baconiani,
distorti e straziati da un'angoscia senza pace e irredimibile, Fassina
legge altrettante allegorie cristologiche, destinate a ricomparire
periodicamente nel settore più libero e sperimentale della sua pittura di
ispirazione religiosa. Il volto e il corpo martoriato dal Cristo
crocifisso ne sono anzi il motivo ricorrente.
Tra i contatti e le
frequentazioni veneziane importano quelli con i pressoché coetanei
Saverio Barbaro (1924) e Giorgio Dario Paolucci (1926), Renato Borsato
(1927),che è invece brillante allievo di Saetti, Antonio Gambino(1928) ,
mentre il più anziano e autorevole Virgilio Guidi, al pari dell'astro
nascente di vedova, rimangono più distanti, presi come sono, dopo gli
inizi realistici, da ricerche di tutt'altro tipo. Importante è invece la
conoscenza di un altro autodidatta di talento come il maturo Marco Novati,
dedito anche ai soggetti sacri. Rapporti personali e documentazione
diretta, fatta di innumerevoli visite a musei ed esposizioni di ogni tipo,
dalle mostre di grande richiamo alle rassegne locali, e quindi, nel corso
degli anni, di viaggi in Italia e
nei maggiori paesi europei, rappresentano una componente fondamentale nel
processo di continuo arricchimento di
Fassina, animato com'è da una curiosità inesauribile e contagiosa, che
si rivolge anche, senza preconcetti, alle manifestazioni più umili della
creatività, dall'oggettino d'artigianato al dipinto del pittore
dilettante.
Ma il suo orizzonte
artistico nn potrebbe mai dirsi compiutamente delineato senza il
riferimento ad alcuni momenti e maestri del passato, anche se questi non
si situano necessariamente a monte della sua strenua vocazione alla
contemporaneità. Per lui, nato e sempre vissuto al confine tra le due
capitali culturali del veneto, Padova e Venezia, i grandi testi di
riferimento sono stati fin dall'inizio gli affreschi di Giotto nella
cappella degli Scrovegni e i dipinti di Jacopo Tintoretto distribuiti tra
gallerie dell'Accademia e scuola di San Rocco. A Giotto, in particolare,
lo lega un'ammirazione e un affetto che lo portano a dagli il primo posto
nella sua ideale classifica; e sulle sue storie di Gioacchino e Anna e Gesù
e Maria, in particolare, si soffermato a lungo, con precipua attenzione
alla strepitosa polifonia cromatica generata dalle tinte neutre e dalle
terre. Parimenti prolungate sono state tuttavia anche le soste sul
cromatismo dissonante e sulle arditezze luministiche
dell'"espressionista" Tintoretto,
all'interno di una pendolarità tra ragione e sentimento, tra compostezza
e contenuto, tra luminosità e oscurità, che come appartengono al
carattere così trapassano senza mediazione nelle opere di Fassina. La sua
passione per il classicismo giottesco non si trasferisce ad altro, pieno
classicismo, come quello di Bellini, Giorgione, Tiziano, Veronese, o, nel
Settecento di Giambattista Tiepolo: tutti pittori che al nostro rimangono
sostanzialmente indifferenti. Troppo "compiuto" il più illustre
figlio di Castelfranco, troppo indulgenti alla decorazione veronese e
Tiepolo padre. Superfluo dire, a questo punto che tra
una cristallina venuta
lagunare di Canaletto e una mobilissima e quasi sul punto di dissolversi
di GUARDI le simpatie vanno
tutte alla seconda. Le
origini venete di Fassina, che sembrerebbero in larga misura trascese
dalla preferenza elettiva per una linea toscana che dai
"primitivi" Cimabue e Giotto porta, attraverso Duccio, Simone
Martini e il Lorenzetti, alla pittura tutta razionale di Piero della
Francesca, persistono dunque, ben individuabili, nel prevalere del dato
atmosferico e del colore, sebbene questo si vada progressivamente
caricando rispetto all'iniziale utilizzo di tinte smorzate e magre. Questo
però non significa mai, in lui, venire meno al disegno e all'equilibrio
compositivo dell'immagine, alla plasticità delle forme calate sempre in
uno spazio razionalmente strutturato anche quando alluso o del tutto
assente. Persino la ripresa, più insistita nelle opere recenti, di uno
stilema caratteristico del norvegese protoespressionista Edvard Munch
intende meglio connotare quella stessa esigenza, non volgerla a esiti
maggiormente dinamici come nei compulsivi sviluppi spiraliformi di un
Vincent Van Gogh. Che è nondimeno un altro dei moderni amati da Fassina,
per il tormento della ricerca non meno che per l'uso quasi anarchico del
colore.
"Ragione e
sentimento", si è detto.
Con la fine degli studi,
l'inizio dell'insegnamento di educazione artistica nella scuola media del
suo paese; il matrimonio nel 1957, con la naturalista Nella Simioni,
insegnante di matematica e di scienze nella stessa scuola; la nascita di
tre figli (Luisa, Nicola e Saverio), il tempo dedicato alla attività
creativa se da una parte si riduce
dall'altra si razionalizza e
diversifica.
L'insegnamento permette
infatti a Fassina di soddisfare quasi senza limite la versatilità
artistica che si annida proteiforme in lui. Con i suoi allievi fa ogni
genere di esperimenti ,anche eterodossi: dalla grafica al pastello, alla
tempera, all'olio, all'incisione, agl'inchiostri trattati con varechina,
alla pittura su vetro, alle lacche, ai collages, ai mosaici, alle carte
crespe e peste per fare nei fiori, costumi, maschere; ai legni pirografati
e bruciati, ai rami d'albero dipinti, ai gessi, ai rami sbalzati …
Esperienze, queste, feconde anche per la propria ricerca: rami a sbalzo
sono infatti le opere esposte nella prima mostra del 1958, e legni incisi
e dipinti quelli presentati in una collettiva di Cittadella di poca
successiva. Prosegue anche, e affina la più tradizionale olio su tela,
che da un inizio evidentemente debitore delle moderate variazioni
post-picassiane e post-espressionistiche conosciute in Accademia, si
orienta verso un chiarismo
molto più personale e lirico, perdurante per buona parte dagli anni
settanta. E' un momento di controllato intimismo, nel quale i soggetti
preferiti sono facciate di minori ville venete e di chiesette di campagna,
vasi di fiori, ritratti di familiari e amici, composizioni di figure più
severe e calibrate. L'attività espositiva continua, assai sporadica, nel
1961, con una personale presso il "club industrie Marghera"; una
mostra a due a Basegha di Pinè, nel 1966, e un'atra personale, nel 1967,
presso la galleria d'arte "città di Treviso", con presentazione
di Adriano Madaro, il quale Fassina coglie soprattutto la sensibilità per
il "mondo-uomo che gli palpita quotidianamente attorno". Dopo di
ché, a fronte dell'ormai consolidatosi secondo mestiere di architetto di
interni, le apparizioni pubbliche dell'artista si limiteranno a rarissime
partecipazioni a collettive
locali.
Nel 1974 l'occasione di
un viaggio estivo in Sardegna, fa riaffiorare la vena pittorica.
Dall'incontro con la natura scabra ed essenziale di quella terra, e in
specie dalla profonda emozione dovuta al vedere una vegetazione marina
disseccata ma rutilante di colori, sullo sfondo di un cielo immobile,
uniformemente turchese e di un mare blu-viola, nasce una serie
straordinaria di dipinti, in dissonante coesistenza con notazione quasi
etnologiche, ancora nel solco del precedente chiarismo. Quelle spiagge
dominate da una luce zenitale, vuote di presenze umane, sembrano
l'efficace resa figurativa dei più alti testi montaliani raccolti in Ossi
di seppia, nei quali si celebra parimenti il trionfo di una natura tanto
assolata quanto inospitale. Da questo momento il colore mediterraneo
e la preferenza per una materia grassa, opulenta, costituiranno la
dominante della pittura di Fassina, nonostante l'estrema occasionalità
dei ritorni.
Gli ultimi due decenni
sono stati caratterizzati
dalla ripresa delle tematiche religiose, dovuta il più delle volte a
precise commissioni da quelle più spicciole alla grande decorazione per
la chiesetta invernale di Giavera del Montello, articolata in una Via
Crucis, un Credo e una Crocifissione posta dietro l'altare maggiore. Pur
nell'obbligo di rispettare una precisa iconografia, Fassina attinge qui
risultati di notevole pathos, specie nella grande figura del Cristo
Crocifisso, memore di prodotti semicolti o spontanei come i
"calvari" del nord Europa e segnatamente bretoni, o di certo
robusto plasticismo antelamico, piuttosto che delle raffinatezze bizantine
di Cimabue e Giotto. Da un punto di vista tecnico il pittore da ancora una
volta prova del suo sperimentalismo, poiché si tratta di affreschi
"sintetici", nei quali intonaco e arriccio sono sostituiti da
un'emulsione plastica, spalmata su un supporto sottile di legno. L'effetto
è nel complesso suggestivo, e più nelle piccole dimensioni nelle quali
la stesura volutamente disomogenea del preparato da una sensazione di
lacerto, di estrema sopravvivenza di qualche figurina, di una testa di
Cristo, di due angioletti come si può vedere in tante chiese e cappelle
altomedievali. L'insistenza sul filone religioso è ulteriormente ribadita
dalla frequenza, a più riprese, di un corso di pittura di icone
organizzato dall'"Associazione culturale Andrej Rublev" di
Trento. Ciò che fa ritornare Fassina a una delle sue antiche passioni,
quella per gli smalti bizantini, già rinfocolata, alla fine del 1974,
dalla memorabile esposizione "Venezia e Bisanzio" tenutasi a
Palazzo Ducale a Venezia. Ama dire il pittore che gli anonimi
artigiani-artisti della Roma d'oriente e gli altrettanto numerosi autori
di icone disseminati in tutta la cristianità ortodossa sono gli unici che
possono fregiarsi dell'etichetta di pittori "sacri" nel senso più
pregnante del termine.
L'ultima fase
dell'artista, largamente documentata in questa antologica, è all'insegna
di un vivacissimo creative awakening. Nella sua tarda maturità Fassina
ritrova, come non molti altri prima di lui, uno slancio e una pienezza di
espressione che ha dello stupefacente. Facendo tesoro delle moltissime
cose viste e assimilate, e insomma dell'argo tratto di vita vissuta, egli
giunge ora al massimo di libertà che educazione e sensibilità gli
consentono. Ed è lieta sorpresa vedere come altre vie e altre esperienze,
un tempo non considerate o appena intraviste, vengano ora metabolizzate
senza residui: il Braque della grande maniere post-picassiana;
l'astrattismo lirico e informale di Nicolas de Stael; quello geometrico
dell'ultimo Alberto Burri; persino una certa sommarietà
cromatico-gestuale. La dialettica di figure, oggetti, elementi di
paesaggio si spinge al limite dell'astrazione. Nei ritorni di un motivo
topico come il vaso di fiori in un interno il soggetto diventa il pretesto
per rigorosi esercizi di stile, per contrappunti di linee e volumi, per
virtuasistiche cosonanze-dissonanze di colori. Ma sono i quadri di figura
i più innovativi. Personaggi isolati, a coppia, a gruppo, appaiono in
contesti spaziali talora
fortemente allusivi, sintetici e
inquietanti. Perché sono "la"? Perché fanno gruppo, oppure da
chi o da che cosa si allontanano? Dove vanno, di che cosa sussurrano o
parlano? Chi abbia la ventura
di conoscere bene l'artista intravvede in molte di quelle figure
autoritratti appena dissimulati, fattezze o espressioni di persone a lui
vicine. Libero dall'occasione sempre vincolante del ritratto, l'uomo di
racconta come in un diario interiore, fatto della stessa sostanza dei
flussi di coscienza nel dormiveglia o delle incongrue associazioni dei
sogni. I dipinti diventano in tal modo specchi dell'anima, soggetti
d'affezione, testimonianze della quotidiana e ai più impercettibile
osmosi tra interno ed esterno, tra il soggetto e i suoi immediati
interlocutori. Riappaiono anche, per le vie profondissime delle tradizioni
di un veneto rurale ormai quasi tutto scomparso, personaggi di terragna,
folklorica vitalità: contadini, paesani al mercato, coppie di rustici
sposi. E' un microcosmo antropologico legato a ricordi di infanzia e
adolescenza, del tutto compatibile con quello immortalato in anni recenti
dalla sequenza dei Mstieroi posta da Andrea Zanzotto al centro
della sua penultima raccolta diversi, intitolata significativamente idioma
(1986).
Quanto questo modo di
fare pittura appartenga a un'altra civiltà, pre-mediatica e
pre-lettronica, ognuno vede da sé.
Lo stesso Fassina si
dice addirittura spaventato dalle "meraviglie"
dell'informatizzazione delle sue ricadute in campo artistico: "sono
un uomo di altri tempi, queste cose non mi appartengono", confessa in
tutta semplicità. Tutti, dell'arresto siamo figli del nostro tempo. Ma un
mondo che il nome dei prodigi della tecnica non abbia memoria del suo
passato è un mando nel quale non vale forse la pena di vivere. I tempi ci
concedono di attraversare una fine-secolo nella quale linguaggi e culture
si sovrappongono e si rimescolano. Chissà che fra tanta omologazione di
massa abbiano ancora qualche pregio modi di espressione ormai quasi
desueti e pronti tutt'al più per essere museificati. Eppure, dietro ad
essi c'è stata sostanza umana
e impegno, fatica, non approssimazione e falcioneria, non il mito del
quarto d'ora di celebrità planetaria che, a detta di Andy Warhol, non si
nega a nessuno, enache all'ultima delle starletters televisive.
Non ci si può non
chiedere, a pochi mesi dalla fine del novecento, cosa sopravviverà
dell'enorme mole di opere e sedicenti opere prodotte, insieme all'ancor più
babelico e infestante cumulo
di ogni documento di ogni genere. Nessuno può dirlo ora, pochi possono
forse essere buoni profeti. Per parte nostra ci limitiamo a sperare che
almeno sopravviva la coscienza del lavoro ben fatto, con tutto ciò che
essa comporta: studio, errori, prove su prove, resistenza, fiducia nei
propri mezzi, umiltà. Di tutto questo è testimonianza anche l'esperienza
appartata da Angelo Fassina, dalla quale si potrà ricavare, in estrema
sintesi e rimanendo nella pura immanenza, che, a integrazione del noto
adagio latino, con amor anche labor omnia vincit.
Michele Bordin
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L'artista a
Baselga di Pinè nel 1966
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